Tractat del lobo estepario

Un extraño presagio

2011-07-17T08:17:00.000-07:00

Que se cumpla lo previsto.

Que ellos den crédito y se rían de sus pasiones.

Lo que ellos llaman pasiones realmente no es una energía anímica

sino un roce entre el alma y el mundo exterior.

Lo principal es que crean en sí.

Y estén desamparados como niños,

porque la debilidad es grande y la fuerza fútil.

Cuando el hombre nace su cuerpo es débil y ligero,

cuando muere es fornido y duro.

Cuando un árbol crece es tierno y mimbreño,

pero cuando su tronco está seco y rígido se está muriendo.

La dureza y la fuerza son satélites de la muerte.

La flexibilidad y la debilidad expresan la lozanía de la existencia.

Por eso lo que se ha endurecido nunca vencerá.

Impresiones de un Viaje: Villarrica

2011-02-13T17:32:00.000-08:00

Darte Luz (Canela: Voz y guitarra; Rubens: Clarinete)

2010-11-28T12:54:00.000-08:00

Compañía "La Tejedora"

2010-08-06T08:47:00.000-07:00

Cuentos y conjuros

La magia de los cuentos, historias, leyendas, la palabra en su viaje ancestral…

Recorriendo bosques mágicos llenos de sabios y bellos conjuros, de sanación con árboles sabios sagrados, cada uno de ellos tiene algo que decir…

Cantos, mantras y oraciones, bailando con hadas y duendes, para celebrar la vida, los días, la noche y las estrellas…

La luna y sus encantos, para que saber cuando es el momento mas propicio para hacer hechizos, y también para que puedas celebrar a la Diosa en su día.

No es lo mismo que la luna sea creciente, menguante, nueva o llena si deseas llevar a cabo un hechizo.

Se hacen presentes las diosas, con su fuerza y sabiduría, con los colores, piedras y hierbas para usarlos como complementos en cada conjuro, cantan y cuentan sus orígenes sus historias sus dones y poderes, cánticos de amor, danzas y ofrendas

Un recorrido donde no pueden faltar las brujas, los lobos, osos y lechuzas…
y las historias que nos recuerdan el mundo celta era un mundo mágico.

" Nos veremos al anochecer junto al fuego, debajo del roble mientras el búho ulula bajo el cielo lleno de estrellas y el lobo aúlla en el bosque cercano. ¡Que Lug te proteja! "

Fuente ====> http://latejedoracreadora.blogspot.com

Schizoid Man por Barry Godber

2010-08-06T08:11:00.000-07:00

"Schizoid Man - Acuarela de Barry Godber"

Garra gatuna, uña de hierro
los neuro-cirujanos claman más
al envenenado portal hacia la paranoia.

Tormento de sangre, corona de espino,
pira funeraria de políticos,
inocentes marcados con el fuego del nápalm.

Mortal y ciego gérmen de la codicia del hombre,
hijos de poetas violentos muertos de hambre,
no necesita para nada lo que tiene
el hombre ezquizofrénico del siglo XXI.

Impresiones de un Viaje: Rengo

2010-06-24T07:10:00.001-07:00

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Impresiones de un Viaje: Villa Alemana

2010-06-20T15:11:00.000-07:00

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Barajando el naipe

2010-06-20T14:29:00.000-07:00

"Él reparte las cartas como una meditación
y aquellos con los que juega nunca sospechan
Él no juega por el dinero que gana
Él no juega por el respeto
Él reparte las cartas para encontrar la respuesta
la geometría sagrada de la oportunidad
la oculta ley del resultado probable
los números conducen danza.

Él puede jugar la Jota de diamantes
Él puede poner la Reina de espadas
Él puede encubrir un Rey en su mano
mientras el recuerdo de ello desaparece.

Y si te dije que te amaba
quizá pensarías que algo está mal
no soy un hombre de muchos rostros
la máscara que uso es una,
aquellos que hablan no saben nada,
y descubren a su costo,
como los que maldicen su suerte en muchos lugares,
y aquellos que sonríen están perdidos.

Yo sé que las Espadas son espadas de un soldado
yo sé que los Bastos son armas de guerra
yo sé que los Diamantes significan dinero para este arte."

Sting.

Impresiones de un Viaje: Valparaíso

2010-06-19T15:14:00.000-07:00

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La Campana (solo de clarinete)

2010-05-16T13:49:00.000-07:00

"El sonido de la campana
se expande en la bruma
del alba"
Matsuo Bashō

Melodía para clarinete compuesta por Rubens Bustamante.
(Inspirada en un poema Haiku de Matsuo Bashō)

Impresiones de un Viaje: Ritoque

2010-05-03T17:55:00.000-07:00

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Templo de Suma (solo de flauta traversa)

2010-04-29T13:21:00.000-07:00

Templo de Suma
oigo las flautas antiguas

desde la sombra de un árbol.
Matsuo Bashō

Melodía para flauta traversa compuesta por Rubens Bustamante.
(Inspirada en un poema Haiku de Matsuo Bashō)

Entre el sueño y el desvelo (solo de guitarra clásica)

2010-04-08T14:55:00.000-07:00

Pieza para guitarra clásica compuesta por Rubens Bustamante.

Impresiones de un Viaje: Valle de Elqui

2010-04-04T06:53:00.000-07:00

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Caballo de Madera (solo de charango)

2010-03-26T13:16:00.000-07:00

Composición de Jorge Milchberg, interpretada por Rubens Bustamante.

Trotando por la Estepa

2010-03-18T12:48:00.000-07:00

Yo voy, lobo estepario, trotando
por el mundo de nieve cubierto;
del abedul sale un cuervo volando,
y no cruzan ni liebres ni corzas el campo desierto.

Me enamora una corza ligera,
en el mundo no hay nada tan lindo y hermoso;
con mis dientes y zarpas de fiera
destrozara su cuerpo sabroso.

Y volviera mi afán a mi amada,
en sus muslos mordiendo la carne blanquísima
y saciando mi sed en su sangre por mí derramada,
para aullar luego solo en la noche tristísima.

Una liebre bastara también a mi anhelo;
dulce sabe su carne en la noche callada y oscura.
¡Ay! ¿Por qué me abandona en letal desconsuelo
de la vida la parte más noble y más pura?

Vetas grises adquiere mi rabo peludo;
voy perdiendo la vista, me atacan las fiebres;
hace tiempo que estoy sin hogar y viudo
y que troto y que sueño con corzas y liebres
que mi triste destino me ahuyenta y espanta.
Oigo al aire soplar en la noche de invierno,
hundo en nieve mi ardiente garganta,
y así voy llevando mi mísera alma al infierno.

*El Lobo Estepario,
Hermann Hesse
(traducción de Manuel Manzanares para Alianza Editorial)

Un Lamento por tus Ojos. (solo de quena)

2010-03-12T08:20:00.000-08:00

Melodía para quena compuesta por Rubens Bustamante.

Bawu- Flauta Tradicional China.

2010-02-17T15:59:00.000-08:00

El bawu es una flauta horizontal aunque a diferencia de su pariente, el dizi, es única en la forma que está construida. Hay una lengüeta de metal muy delgada en la que va la boca durante la ejecución de este instrumento. Tiendo a describir que el bawu suena parecido a un clarinete afinado en escala pentatónica y es un instrumento bastante evocador cuando se toca. El bawu cuenta normalmente con 7 orificios, contando los de los pulgares.

Orígenes: se cree que el bawu se originó en Yunan, China. Los grupos étnicos que usaban el bawu eran conocidos como Yi, Miao, Hanis y los Dai, además de culturas minoritarias vecinas. Hasta hace poco el bawu se introdujo en la música china tradicional en los años 60.

El bawu en la mitología: Existe una hermosa leyenda dentro de la mitología de china del sur relacionada con los orígenes del bawu. Dos jóvenes Hanis se enamoraron, y un día un demonio capturó a la chica. Posteriormente cortó la lengua de la joven. Este demonio la arrojó a las montañas. Siguiendo el consejo de un pájaro que decía que el bambú podía hablar, confeccionó un instrumento de ese material, derramando su desgracia a través de él. Al escuchar su triste voz. Los aldeanos fueron a matar al demonio liberaron a la joven. Desde ese entonces el bawu se convirtió en un instrumento hablante.

El bawu en Vietnam: el bawu de Vietnam es un instrumento muy similar al dizi, casi idéntico. Existen en variados tamaños, el bawu vietnamita tiene 6 orificios y una lengüeta de metal parecida. Aunque es una escala y afinación diferente para este tipo de bawu. También, este tipo de bawu tiene un sonido sorprendentemente fuerte para ser tan pequeño. Existen, sin embargo, bawus de Vietnam más grandes.

Tocar el bawu: el bawu, al igual que el dizi, es una flauta horizontal, en el que se toca con la boca cubriendo de manera completa la lengüeta, no así el dizi en el que la boca sopla sobre el orificio. Se necesita más respiración para tocar, así como también respiración circular, la que ayuda a sostener una nota larga durante la ejecución.
El bawu en la música china y otras partes: el bawu se usa tradicionalmente a lo largo de las minorías del sur de china para acompañar al canto, baile y, últimamente, como solo instrumental o de acompañamiento. En escenarios contemporáneos, el bawu es un instrumento cuyo uso se está estandarizando a través de china, y no está sólo limitado al uso de culturas minoritarias en el sur de china. El bawu se esta usando también en música fuera de china, particularmente en el oeste.
Materiales: hueso (animal); palmetas de metal; lengüetas de metal delgadísimas; nombre del fabricante y líneas de poesía que se graban tallándolas en la flauta y rellenadas con pintura roja.

Manchay Puyto - Origen de la Quena (fábula)

2010-02-07T16:36:00.001-08:00

Luego de perder trágicamente al amor de su vida el indio Chayanta vaga disperso por los últimos días de su vida llorando este canto:

¿Que tierra cruel ha sepultado
A aquella que era mi única ventura?
Lozana la dejé como una flor.
Algún viento maligno tal vez se la ha llevado
Voy siguiendo su rastro,
Voy buscando su sombra.
¿Es ella quien me da su sombra en el camino?
Es sólo la cortina de mis lágrimas.

La voy soñando, y la beso en mi sueño.
En mi congoja, ella acude y me habla.
En mis horas de confusión, la veo :
en un vuelo de luz baja hasta mí.
¿Fuera mejor que me matara?
Quizás mi muerte la ofendiera,
Con la muerte podría aproximarme a ella;
Pero tal vez me vería más lejos.

Voy arañando la tumba en que duerme,
Mientras cae mi llanto como lluvia sin fin.
Creo que así se ha de ablandar la tierra
Para buscar después en el fondo a mi amada.
Dondequiera que sea.
Así en el seno de la tierra,
Mujer, yo solo he de adorarte
Y nadie, sino yo, te ha de mimar.

Con el calor más tierno de mi aliento
Conseguiré devolverle la vida.
La abrazaré, la besaré, y mis besos
Despertando la irán suavemente.
Más, si así no ha de ser,
Ven, no tardes, ciclón,
Que tus hondas tinieblas me devoren
Y en ellas para siempre desaparezca mi vida.

Tú, tierra humedecida con mis lágrimas,
Tú, tierra generosa, albergamos.
Una sola unidad formamos en el mundo,
Quiero que así quedemos para la eternidad.
Yo soy noche sin fondo.
Soy soledad sin término.
yo soy la carne misma de la angustia
Y estoy en fuga de mi propio pensamiento.

Más, no. Quiero algo de ella. He de arrancarle un hueso
Y lo tendré en mi seno tal si fuera ella misma
El se ha de convertir en Quena entre mis manos
Y ha de llorar mis propias lágrimas.
Desde la eternidad,
Desde el origen de la luz,
¿Es tal vez ella quien me esta llamando?
¡No, es tan sólo el lamento de mi Quena!

Un día de Noviembre - Leo Brouwer (partitura)

2010-01-22T08:14:00.000-08:00

Leo Brouwer es un compositor cubano que comenzó a estudiar guitarra a los 13 años, edad en la que tomó como maestro a Isaac Nicola, quien a la vez fue discípulo de Emilio Pujol que fue educado directamente por el célebre Francisco Tárrega.
Un Día de Noviembre es una pequeña pieza que compone en 1968 con una clara influencia de la música romántica que caracterizaba a Tárrega.

UN DIA DE NOVIEMBRE

PARTITURA PARA GUITARRA

Soñé este Sueño

2009-09-08T18:51:00.000-07:00

Soñé este sueño y todavía sueño de él,
y lo seguiré soñando una y otra vez.
Cada cosa lo repite; en cada cosa quedará encarnado.
Y mis sueños serán así tus sueños.

Allí, en un costado de nosotros, que es un costado del mundo:
Las olas revientan contra la playa, una tras otra;
Una estrella se bambolea en las aguas, y un pájaro y un hombre,
como la realidad, los sueños y la muerte: ola tras ola.

Las fechas son irrelevantes. Yo fui, yo soy y seré.
La vida es un prodigio de prodigios; Por eso permaneceré de rodillas,
aun antes de su consumación, solo como huérfano,
abandonado en los espejos, encerrado en mis pensamientos,
mares y ciudades, brillando con fuerza a través del humo.

*1974

Entrevista a Andrzej Wajda en 1977 (segunda parte)

2009-09-01T18:31:00.000-07:00

— ¿Tiene una idea de cuantos espectadores vieron la película en Polonia?
— Resulta difícil calcularlo, porque como está compuesto de dos partes, los billetes se vendían por separado. Pero creo que durante los tres primeros meses que siguieron el lanzamiento, la vieron cuatro millones de personas, un público más numeroso que el de mis anteriores películas.
«El hombre de mármol me permitió abordar un tema sobre el cual hubo un silencio durante demasiado tiempo. Además, los polacos quieren ver personajes que no ceden, que no se dejan doblegar. Aparte, no se trata de una obra teórica, ilustrando una tesis secamente, sino que utiliza todos los recursos del cine. Hoy, se alaba demasiado a menudo el despojamiento, la simplicidad , el aspecto verídico... El hombre de mármol muestra que se pueden tratar temas importantes empleando los grandes medios del cine. Hay que evitar la mentalidad que consiste en ver a los cineastas de países socialistas como meros funcionarios del Estado. Después, uno se sorprende de que los cines estén vacíos...

—¿Cree que esta película va a permitir a jóvenes realizadores proseguir con este tipo de interrogaciones?
—El período de Gomulka trajo muchos cambios en la manera de hacer cine y entonces empezó lo que se dio en llamar la escuela polaca de cine (Munk, Has, Kawalerowicz). Nuestro maestro era el neo-realismo, así como el cine americano, sobre todo el «cine negro», que yo tenía muy presente cuando filmaba Kanal, Cenizas y Diamantes. No trabajábamos de ningún modo en el marco del realismo socialista. Resulta muy difícil obligar el cine de un país a seguir un camino determinado. Me doy cuenta, a mi modesta escala, ya que dirijo el conjunto de producción «X» y que traté en vano de influenciar y orientar el trabajo de los jóvenes cineastas. No consigo hacerles entender cosas tan sencillas como la relación con el público. El público tiene importancia, no es idiota, agradarle no es hacer una concesión, más bien debería ser un deber del cineasta.
»La escuela de cine de Lodz forma cada año entre diez y quince nuevos directores, que encuentran en seguida trabajo, sea en el cine, sea en la televisión. Cada año, hay cinco o seis largometrajes que son primeras obras. Cualquiera con un mínimo de energía y voluntad logra hacerlo. El camino para llegar a la realización de una película no es demasiado largo. El problema no es de reducirlo, sino de conseguir que el resultado sea bueno.
«Entre los cineastas surgidos estos dos o tres últimos años, hay algo muy distinto en relación a lo que se hacía en nuestra época, en los años cincuenta, cuando empezamos. Sus argumentos ya no son literarios o históricos. Su lenguaje es muy sencillo, directo, un poco periodístico. Los guiones son quizá la verdadera literatura polaca de nuestros días. Esas películas tienen una neta dimensión social. Pudiéramos hablar de una reconciliación de las generaciones . Aparte los elementos históricos de El hombre de mármol, su dimensión contemporánea, Camuflaje de Zanussi , las obras de esos jóvenes cineastas, como Krzysztof Kieslowski (director de La cicatriz), como Agnieszka Holland (guionista de mi película Sin anestesia), y otros, con quienes he aprendido mucho, se encuentran muy cercanas. No es algo coyuntural, sino más sólido.. .

— Hay bastantes adaptaciones de obras literarias en su filmografía...
—Tomo de la literatura sólo lo que me interesa, lo que me gusta leer. Pero decidí no hacer más adaptaciones y realizar películas a partir de guiones escritos directamente para el cine. La literatura contemporánea no es muy rica. Sin embargo, no hay muchos guionistas capaces. Trabajar con guiones originales es pues una vía difícil. Pero siento una gran alegría en filmar a partir de un texto que me gusta, que se vuelve un pretexto y no algo que me estorba porque me digo todo el tiempo que se trata de una obra prima literaria a la que hay que ser fiel.

—Tantas adaptaciones literarias en estos últimos años no tienen que ver con su imposibilidad de filmar El hombre de mármol durante trece años, a partir de 1962...
—Curiosa observación, porque yo mismo me he preguntado muchas veces lo que me hubiera pasado de haber logrado filmarlo en aquella época. Seguramente yo sería alguien distinto, quizá no hubiera hecho tantas películas... De todas formas, la culpa es mía, porque no tuve la fuerza para superar las dificultades, como el cineasta que en occidente debe encontrar un productor para su proyecto. Todos mis pesares, me los dirijo a mi mismo y no al sistema.

—¿Quién es el escritor que le ha inspirado sucesivamente El bosque de abedules (1970) y Las señoritas de Wilko (1978) y que aparece en la última escena de esta película?
—Jaroslaw Iwaszkiewicz es nuestro más importante, más serio y más antiguo escritor, en cierta forma muy cercano a la literatura francesa de los años treinta (el relato del cual está sacado El bosque de los abedules fue escrito en 1932). Era un escritor muy intenso, un poeta, un crítico, un ensayista, autor de un gran número de relatos psicológicos muy delicados, fuertemente interesado por la música: era amigo de los músicos de su tiempo, escribió sobre Chopin. Una de las obras más sorprendentes y conmovedoras de la literatura polaca.

—¿Divide su tiempo entre el cine y el teatro?
—Trabajo al mismo tiempo en el teatro y en el cine. Creo que llegué a un cierto límite respecto al teatro, me resulta cada vez más difícil conciliarlo con el cine. Durante algún tiempo pienso abandonar el teatro. Cuando entro al teatro, olvido que hago cine, no utilizo allí lo que me aporta mi experiencia cinematográfica, salvo quizá respecto a la organización del trabajo. Cuando dejo el teatro para hacer cine, consigo siempre llevar algo más. Primero, una relación más humana y calurosa con los actores. No es un secreto que el director de cine se esconde a menudo detrás de la cámara para no enfrentar a los actores, hace «cine», «utiliza» a los actores. En el teatro, eso no se puede hacer, uno está ahí, hay que contestar y mirar en los ojos. Los actores saben que están y que quedarán en escena, no se puede cortar y volver a empezar nada, lo que no se haga no se verá en el espectáculo. En definitiva, mi trabajo en el teatro me aporta más para mí trabajo en el cine que lo contrario.

— La situación del teatro en Polonia es muy distinta de lo que ocurre en Europa occidental...
—Completamente distinta. Todos los teatros son subvencionados. La mayoría de los boletos son comprados con antelación o por medio de abonos. Por lo tanto, no se produce realmente la situación en que el público acepte o rechace una pieza. Ese es el punto flojo del sistema. Pero su fuerza reside en la estabilidad del teatro. Los actores pueden trabajar juntos durante varios años. Los principiantes pueden de verdad tener la esperanza de representar un día los grandes papeles. Trabajan mucho: mi amigo Daniel Olbrychski representa en media doscientas veces por año, en piezas distintas. No es posible que un joven talento quede mucho tiempo desconocido, aquellos que tienen un talento mediano pueden desarrollarse, eso educa a los actores. Recientemente varios jóvenes cineastas han hecho hecho mise-en-scène teatrales, lo que me parece muy sano, porque podrán recoger una buena experiencia. En Polonia, hay piezas que han quedado en cartel seis años.

—Se ha hablado bastante de romanticismo en relación con su obra...
— El romanticismo para mí quiere decir el lado desinteresado de la vida. También se trata de una tradición cultural muy viva en Polonia, presente desde la escuela, puesto que la gran literatura polaca es una literatura romántica. Ninguna obra literaria reciente puede reducir la importancia de la literatura polaca del siglo XIX.

FIN

Entrevista a Andrzej Wajda en 1977 (primera parte)

2009-08-15T11:04:00.000-07:00

ANDRZEJ WAJDA - EL HOMBRE DE MARMOL.

«El Hombre de Mármol», de Andrzej Wajda, es sin duda
un acontecimiento, no sólo por su valor cinematográfico sino por ser un claro ejemplo de la actual corriente autocrítica,
no exenta de problemas, que parecen abordar los países del Este.
En la presente entrevista, realizada por nuestro colaborador en París, Paulo Antonio Paranagua, el realizador comenta ampliamente los problemas surgidos
a raíz de su rodaje y exhibición.

— ¿"El Hombre de Mármol" tuvo problema con la censura en Polonia?
— La censura no se ensañó tanto contra la película. No cambié más que lo que quise. La censura se ensañó más bien contra aquellas personas que defendieron la película con sus escritos. Se creyeron que recogería nada más que críticas negativas. Causaron desagrado las críticas que compartían el punto de vista de "El hombre de mármol". Los críticos oficialistas resumían así sus cargos: un film injusto, mezquino, irónico. Algunos dijeron que jamás se debería haber hecho.

—Se dice que fue el primer secretario del partido, Gierek, quien asumió la responsabilidad de liberarlo...
— No sé qué persona o qué instancia tomó la decisión. Desconozco lo que ocurre en el Buró Político,ignoro si allí discuten de cine o cómo lo hacen.Fui convocado apenas una vez en mi vida,hace mucho tiempo. Conozco solamente el ambiente de la gente de cine.Todas las modificaciones que introduje en la película las hice apoyándome en discusiones que tuve con mis amigos. En general,los hombres políticos pretenden que una película sea justa y no que ella entable un debate con el público.

—Conseguir el permiso de exportación resultó mucho más engorroso que de costumbre...
—Sí, porque las opiniones estaban muy divididas. Al fin de cuentas, prevaleció la idea de que "El hombre de mármol" debía poder ser exhibido en el extranjero igual que lo fue en Polonia. La película trata un tema esencial, constantemente en discusión: lo que llamábamos el héroe del trabajo, el trabajador de élite. En nuestro país, no hay paro, todo el mundo tiene empleo y debe trabajar. Sin embargo, cada uno trabaja mejor cuando sufre una cierta presión, cuando tiene miedo de perder su puesto, lo que no ocurre en Polonia. Es necesario entonces encontrar otros métodos para estimular a la gente a trabajar más, para que comprendan que trabajar bien es una cosa justa, útil. Cuando se discute de los métodos para lograrlo, surge la polémica. Mi película se volvió un elemento de esa polémica porque critica ciertos métodos, porque abordo un tema muy controvertido. Lo que no quiere decir que sea contra el desafio del trabajo.

— El primer guión de "El hombre de mármol" fue escrito en 1962. ¿Qué transformaciones fueron necesarias para actualizarlo?
— Este guión tuvo que esperar trece años antes de ser filmado. Año tras año era rechazado, porque supuestamente presentaba un punto de vista unilateral. Cuando por fin pude realizarlo, fue necesario introducir unas cuantas modificaciones. Sin embargo, la parte sobre los años cincuenta quedó casi intacta. Desde luego, había que cambiar la parte contemporánea, porque sino, con el paso de los años, toda la película hubiera transcurrido en el pasado. Así fue cómo la joven cineasta, Agnieszka, se volvió un personaje mucho más importante que en el guión de 1962.

— Birkut, el «hombre de mármol», murió en 1970, durante la rebelión obrera de Gdansk.
— No sé si Birkut murió en 1970. Yo buscaba sobre todo un buen final para la película. Entre las varias posibilidades encaradas, elegimos por fin aquella en que Agnieszka encuentra su hijo en Gdansk, después de haber conversado con la mujer de Birkut. Los acontecimientos de Gdansk en 1970 no podían ser objeto apenas de una alusión. Merecen una película en sí mismos, puesto que se trata de uno de los episodios más dramáticos de nuestra historia contemporánea. No crea que un cineasta de un país socialista tiene sólo problemas políticos; tiene también problemas estéticos, igual que aquí. El final de la película donde se vería a Agnieszka en el cementerio de Gdansk, buscando la tumba de Birkut, no era claro, no constituía un buen desenlace, abierto. Creo que el final elegido, donde vemos a Agnieszka y al hijo de Birkut llegar juntos a la televisión, es el que convenía mejor, porque es justo. Representa a la juventud que pide conocer la historia de la generación anterior. Es un poco como si los jóvenes reivindicaran que mi película pudiera hacerse...

— El exitoso cineasta Burski, personaje de "El hombre de mármol", es enteramente ficticio, ¿o más bien la síntesis de varios directores polacos?
— Creo necesario tener un punto de vista crítico acerca de quienes tenemos el privilegio de hacer cine. Demasiado a menudo olvidamos aquellas personas que trabajaron con nosotros o las que filmamos. Deberíamos reflexionar con mayor frecuencia sobre la manera en que utilizamos los medios considerables puestos a nuestra disposición. Deberíamos reflexionar también sobre el poder que tenemos. En "El hombre de mármol" muestro que en definitiva todos los personajes lograron hacer su carrera, consiguieron un lugar al sol, menos Birkut, que todos olvidaron, cuando son personajes como él quienes reconstruyeron Polonia.

— Tanto "El hombre de mármol" como "Camuflaje" de Krzystof Zanussi tuvieron en Polonia un éxito de público excepcional, ¿porqué?
— Mi película está compuesta por dos elementos distintos. Una parte contemporánea, que puede compararse al film de Zanussi, y una parte que se refiere a los años cincuenta, muy diferente. Cada sociedad busca sus raíces y sus orígenes. Para la generación que participó en la primera guerra mundial, la literatura sobre esa guerra era la experiencia necesaria para la definición de su propia identidad. Para el público actual, sobre todo para la juventud, los años cincuenta constituyen una época con similar transcendencia: la época de sus padres, la época de los primeros pasos en el proceso de industrialización de un país agrícola, el acceso de los campesinos a una civilización urbana, con todos los conflictos que nacen de esa evolución. Durante los últimos diez años casi no se había hablado de ese período, lo que acrecentó el interés del tema. Para los jóvenes, son años increíblemente lejanos, que llegan a ser inverosímiles. En la lógica del film aparecen dos imágenes del país, el de los años cincuenta y el de hoy: entre los dos hay un foso, una gran diferencia, muy significativa. Polonia se parece hoy a cualquier otro país europeo, mientras que en los años cincuenta era totalmente distinto.

Fin de la primera parte (continuará)

Elegiya Dorogi/ Elegía de un Viaje - Alexander Sokurov

2009-07-18T21:58:00.000-07:00

ELEGIA DE UN VIAJE

“En un principio había un árbol, un árbol en otoño… Había perdido sus hojas, pero aún tenía fruta para que comieran los pájaros.”

La elegía es una forma del arte lírico empleada para cantarle a la pérdida, principalmente, de una persona. Es un lamento por la ausencia, la expresión pura de la nostalgia (regreso al dolor), el anhelo del pasado, de su construcción emocional que realizamos en nuestra memoria.

Alexander Sokurov en “Elegía de un Viaje” empieza a reconstruir los hechos de su memoria mediante un viaje. Podríamos afirmar que este es un documental, ya que no existe una narración o progresión de interés dramático en su estructura, sin embargo es un documental menos sobre un ámbito o tema específico que sobre los sentimientos del autor en una observación plena de los espacios que recorre. El protagonista nunca se ve en plenitud, la mirada es más bien desde lo “subjetivo” o mejor dicho desde los “semi-subjetivo”, la imagen alejada de las propiedades reales, son construcciones de un tiempo emotivo, un recorrido al sentimiento de la observación más que a la observación misma.

La voz off va narrando los hechos más allá de la mera descripción, su ritmo poco a poco nos deja en un estado hipnótico en el que la voz off trasciende el pensamiento para convertirse en un lenguaje puro y propio del alma. El autor ya no narra desde el pensamiento, sino del alma misma.

El protagonista es participe de un viaje abierto en el que no tiene voluntad sobre su destino, su caminar es errático y poético.

Más allá de ser un “ejercicio” visual, la plástica de Alexander Sokurov configura una imagen que no habita ni en la realidad ni en el sueño, sino en la fijación emocional de los hechos en la memoria, la relación espiritual que establecemos con los objetos y las personas, la corriente que nace de ellos y que luego nos habita, un sentimiento iluminador que verdaderamente no sabemos hacia donde nos conduce. La conmoción de los sentidos necesaria que nos “prepara para la muerte”.

Descarga Elegía de un viaje dvdrip =====> Aquí

Gagaku- Música ceremonial japonesa

2009-06-21T11:26:00.001-07:00

El Gagaku, Gagaku, literalmente "música elegante", es un tipo de música clásica japonesa que se interpreta en la corte Imperial y que tiene 13 siglos de desarrollo ininterrumpido. En la actualidad no sólo conserva el repertorio tradicional sino que además es una importante fuente para la música contemporánea. Consiste de tres partes básicas: música religiosa shintoísta nativa y temas folclóricos, saibara; una forma coreana (más precisamente canciones de origen coreano y manchú), komagaku; y una forma China (específicamente de la Dinastía Tang), togaku. Por el siglo VII se introducen en Japón desde China, el gakuso (cítara) y el gakubiwa (tipo de laúd), los cuales han sido utilizados desde muy temprano en el gagaku.

DESCARGA KUNAICHO GAKUBU =====> http://www.zshare.net/download/5695195453a4aea3/

Erik Satie- Piezas para piano por Patrick Cohen

2009-05-27T14:44:00.000-07:00

Erik Satie, nacido como Alfred Eric Leslie Satie (Honfleur (Calvados), 17 de mayo de 1866 - París, 1 de julio de 1925) fue un compositor y pianista francés. De estilo inclasificable y avanzado a su tiempo, anticipó el serialismo y el minimalismo y preconizó la ruptura formal y tonal de la música contemporánea. Denostado por la academia y admirado por otros compositores de su época, de formación irregular, ingresó inesperadamente en el conservatorio a los 40 años, para sorpresa de quienes le conocían, tras haberse dedicado, entre otras muchas cosas, a la música de cabaret.

Tras haber convivido con las vanguardias de su época, su obra resulta aún hoy tan extravagante como su vida. De conductas transgresoras, de caracter insoportable e intransigente, con ideas disparatadas y ocurrencias en ocasiones irritantes e incluso paranoicas, se presentaba a sí mismo como “gimnopedista” (antes incluso de escribir su más famosa composición, las Gimnopedias) y como “fonometrógrafo” (alguien que mide y escribe los sonidos), prefiriendo definirse así que como "músico". Llegó a aparecer en 1924 en una película de René Clair llamada Entreacto.[1] Titulaba sus obras de manera delirante ("Tres fragmentos en forma de pera", "Españaña", "Vejaciones") y las anotaciones de sus partituras resultaban en ocasiones grotescas (en su Danse cuiraseé se puede leer: Paso noble y militar. Se baila en dos filas. La primera no se mueve. La segunda fila se queda quieta. Los bailarines reciben un sablazo que les divide en dos la cabeza). Inventó la música de mobiliario, aquella compuesta específicamente para no ser escuchada, anticipando así la música ambiental de los espacios públicos, y militó en confesiones religiosas de las que era el único miembro. Basó su obra en el humor y la ironía. Sólo a su muerte, tras entrar en su apartamento, sus amigos se dieron cuenta de la miseria en la que vivía, miseria a la que describía como "la muchacha de grandes ojos verdes"

Modificó su nombre como Erik Satie desde su primera composición, en 1884. Aunque en su vida posterior se enorgullecía de publicar su trabajo bajo su propio nombre, parece que hubo un corto período al final de la década de 1880 en que publicó su trabajo con el seudónimo Virginie Lebeau.

GNOSSIENNE #4

PIEZAS PARA PIANO POR PATRICK COHEN

TRACKLIST

01- Gnossienne 1.mp3
02-Gnossienne 2.mp3
03-Gnossienne 3.mp3
04-Gnossienne 5.mp3
05-Danse de travers III.mp3
06-Gnossienne 4.mp3
07-Air à faire fuir I.mp3
08-Danse de travers I.mp3
09-Air à faire fuir II.mp3
10-Danse de travers II.mp3
11-Petite ouverture à danser.mp3
12-Gnossienne 6.mp3
13-Première pensée rose-croix.mp3
14-Gymnopédie 1.mp3
15-Caresse.mp3
16-Gymnopédie 2.mp3
17-Air à faire fuir III.mp3
18-Gymnopédie 3.mp3
19-Sarabande 1.mp3
20-Le fils des étoles. L´ initiation.mp3

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Arseni Tarkovski- Ya se fue el verano

2009-05-26T16:34:00.000-07:00

Ya se fue el verano,
como si no hubiera sido.
Se está bien al sol,
pero no es suficiente.

Cuanto pudo cumplirse,
hoja de cinco dedos,
cayó recto a mis manos,
pero no es suficiente.

No se desvanecieron,
ni el mal ni el bien, en vano.
Todo ardió luminoso,
pero no es suficiente.

La vida, bajo el ala,
me amparó y me salvó.
Tuve suerte, en verdad,
pero no es suficiente.

No quemaron las hojas,
no quebraron las ramas.
Cristal, se lavó el día,
pero no es suficiente.

*Traducción por el poeta español Antonio Mengs

Fiódor Ivánovich Tiútchev- Amo tus ojos

2009-05-08T12:09:00.000-07:00

Amo tus ojos, amiga,

su maravilloso y travieso centelleo

cuando los alzas de pronto, suavemente

y cual relámpago celestial,

lanzas la mirada en rededor…

pero un encanto hay aún más intenso:

los ojos, entornándose

en los minutos del beso apasionado

y –tras las pestañas caídas-

fatalmente anegados por el fuego del deseo.

Este poema corresponde a una traducción del original ruso por el poeta español Antonio Mengs. Aquí el poeta ruso emplea un curioso recurso de estilo, propio de la época: en los últimos versos del original ruso truncan las vocales para ajustar la rima y, a la vez, proponer una entonación entrecortada, un decir víctima de la emoción.

Pequeño dato biográfico

Célebre poeta ruso. Diplomático de carrera, Tiútchev vivió en Munich y Turín y conoció a Heine y Schelling. No participaba en la vida literaria y nunca pretendió ser un hombre de letras. Se conocen unas 400 poesías de Tiútchev, siendo muy popular en Rusia. En su obra temprana se ve la influencia del clasicismo del siglo XVIII, pero desde los años 1830 sigue la tradición del romanticismo europeo (ante todo alemán). Crea versos filosóficos, llenos de meditaciones sobre el universo, el destino humano y la naturaleza. En los años 1840 Tiútchev escribe artículos políticos, analizando el problema de relaciones entre Rusia y la civilización de Occidente. En los años 1850 su tema principal es el amor; Tiútchev crea una serie de poesías apasionadas, donde el amor tiene un fuerte aspecto trágico. Más tarde, la obra de este período fue reunida en el llamado “ciclo de Denisieva”, es decir, una serie de poesías dedicadas a su amante, Yelena Aleksándrovna Denisieva, fallecida en 1864. A partir de los años 1860 Tiútchev se dedica casi exclusivamente a la poesía política.

Su poesía más conocida, Silentium!, es una desesperada invocación del silencio, una lamentación sobre la imposibilidad de comprensión mutua entre dos seres humanos. Una línea de esta poesía, “El pensamiento pronunciado miente”, es, con “Con la razón no se entiende Rusia” y “No se puede adivinar el eco de nuestras palabras”, uno de los aforismos más corrientes de Tiútchev.

INCIERTO - dirigido por Rubens Bustamante

2008-11-20T09:01:00.000-08:00

Les presento el trailer del mediometraje "INCIERTO", película que pronto se estrenará en Valparaíso. Rodada en diciembre de 2007 en el pueblo de Loncura, la producción se encuentra en proceso de post-producción en imagen y sonido; será estrenada en ===> ENERO DEL 2009 <====.
El staff de producción es el siguiente:

Dirección: Rubens Bustamante
Producción: Eduardo Palacios
Guión: Theo Rios
Dirección de Fotografía & Cámara: Rafael Bolivar
Dirección de Arte: Daniela Lillo
Sonido directo: Luis Meneses
Montaje: Luis Meneses & Rubens Bustamante
Post-producción de sonido: Carlos Pino

Les dejo con el trailer.

ESTRENO =======> ENERO DEL 2009

Enlace a imagenes fijas-> http://dehacersesevahacer.blogspot.com/2008/03/incierto.html

Flairck- Variaties op een dame (variaciones sobre una dama)

2008-11-19T12:43:00.000-08:00

Hablar de Flairck significa apuntar menos a un estilo musical que a un determinado sector geográfico, esto quiere decir que su música esta articulada dependientemente de la tradición folklórica Holandesa, país al cual pertenecen sus integrantes. La agrupación se formó en 1978 encabezada por los hermanos Erik y Hans Visser; sin embargo a lo largo de su historia fueron cambiando las generaciones de músicos, siendo actualmente Erik Visser el único miembro fundador que va quedando en la banda. La forma musical de Flairck es difícil de encasillarla en un estilo determinado, sus pasajes son un tipo de música de cámara pasando por influencias doctas y folclor teniendo matices también del jazz y el blues. La agrupación se esfuerza por crear un sonido propio incorporando incluso melodías indias y celtas en sus temas, a grandes rasgos puedo decir que Flairck solo es referente de Flairck mismo en esta actitud de superar las vallas de los estilos y tendencias.

El tema que me convoca en este momento es “Variaties op een Dame” o “variaciones sobre una dama” suite incorporada en su primer disco llamado de la misma manera. Esta pieza consta con una variedad de flautas, violín, guitarra y bajo acústico, más un instrumento de viento similar a la zampoña andina, del cual desconozco el nombre. Parte con una larga introducción en un solo de violín en Si menor (instrumento destacado en el tema) la melodía clave en esta parte nos remite al flamenco, alcanzando a varios instante notas altas en violín que transmiten una tensión engrifando al auditor, luego de una irresoluta nota de violín, se incorpora sorpresivamente el resto de los instrumentos dando paso a ritmos convulsivos que se alternan entre la simetría y la asimetría (compases ternarios y cuaternarios), después de estos palpitantes despliegues de violín y flauta llega la calma, la guitarra acústica con una variedad de armónicos naturales crea una acogedora melodía donde entra la atmósfera de una flauta traversa para dar paso de nuevo a unos cambios de ritmos guiados por la flauta cercanos al jazz. Finalmente viene el toque sarcástico del tema para terminar con un remanso soberbio y prepotente que nos deja perplejos.

Variaties op een Dame

Como bonus track les dejo también la presentación en vivo en el Teatro Municipal de Viña del Mar de "Stoomwals" junto a un ensamble de zampoñistas que reemplazarón al organo del tema original. *(Yo estuve allí)

Stoomwals

*para los adictos a descargas directas ====> http://rapidshare.com/files/140122742/Flairck_-_Variaties_op_een_dame__1978_.rar

Bresson & Caravaggio: La vida táctil (2/2)

2008-11-16T20:44:00.000-08:00

Las líneas de la mano. El realismo riguroso de Bresson y Caravaggio no implica verosimilitud superficial, sino la actualización de lo invisible a través de lo táctil: así como el índice de Tomas toca para creer, quizá sea la naturaleza de “experiencia táctil” de las imágenes de Caravaggio y Bresson lo que nos permite aspirar su perfume sagrado. Los dos entregan a las manos las llaves de sus imágenes. Aun en los lienzos de mayores dimensiones de Caravaggio, las manos absorben la atención del espectador como un plano detalle incandescente y crean circuitos internos de recorridos de la imagen: no solo desencadenan la acción o expresan sentimientos, sino que concentran una potencia simbólica que atrae centrífugamente el resto de la escena. Alfred Moir habla de las manos en la pintura de Caravaggio no como objetos sino como “símbolos”, que reivindican para sí, dentro del contexto general de la tela, el estatuto de un pequeño retrato (Caravaggio, Thames and Hudson, 1989). El índice (esta vez de Jesús) en La elección de San Mateo (1600, capilla Contarelli, San Luigi de Francesa, Roma) señala una taberna en claroscuro a Mateo, el recaudador de impuestos, como uno de sus elegidos; la delicada curvatura de ese índice suspendido en el aire traza el puente entre los dos mundo de la tela, el horizontal y el profano, el vertical y el sacro. Vibrando en paralelo a través de los siglos, el Ballet de manos de los carteristas de Pickpocket en la estación de Lyón se hermana con las manos Caravaggiescas que engañan y roban en La decidora de suertes (1594, Louvre, Paris) y Los jugadores de Naipes (1595, Kimbell Art Museum, Forth Worth).

En las películas de Bresson, las manos superan su originaria función motora y prensil, para encadenar espacios desconectados, sobreencuadrados y desencuadrados, enhebrados via falsos raccords. Son manos que se condenan robando billetes (Picpocket) y relojes y que condenan circulando billetes falsos (El Dinero); manos condenadas que se salvan (Un condenado a muerte se escapa); manos que humillan y ultrajan, alivian y tienden trampas (Mouchete).

En el Proceso de Juana de arco, el cuerpo ha consumado sus fines y se somete a proceso: sus acciones se narran, narrándose lo que hicieron las manos de Juana. La ejecución de las escasas y rotundas acciones del film se muestran con manos: manos que juran sobre la Biblia, apresan muñecas y tobillos con cadenas, deslizan la pluma sobre el papel de la sentencia, clavan los maderos de la cruz y apilan leña a los pies de la hoguera, y arrojan las pequeñas posesiones de Juana en una bolsa rústica para después arrojar esa pequeña bolsa al fuego.

Caravaggio y Bresson liman con persistencia la superficie de las cosas y los hechos, hasta alcanzar la textura del hueso y su brillo conmovedor y extraño de diamante en bruto. El nudo indescifrable de su cine y su pintura podría condensarse en un catalogo de manos.

Espíritu en fuera de campo. Tanto en Bresson como en Caravaggio, un “fuera de campo” inapresable integra e impregna la imagen en forma continua. Si el “fuera de campo” existe siempre (porque el marco-limite del plano es también un marco-ventana inquietante hacia ese mundo exterior que lo rodea y que se percibe aunque no pueda verse), no es solamente en este caso la zona empírica a la que nos reenvía lo mostrado (a través del juego de las miradas, la dirección del gesto o los planos inferiores abismales en Caravaggio, o las referencias acústicas en Bresson). Es sobre todo un “fuera de campo” constante del espíritu, esa cuarta dimensión de la imagen, alumbrando cuerpos y colocándonos en el umbral de lo inexplicable, donde un viento misterioso (ese mismo viento providencial que sopla donde quiere) nos acariciará la frente, como al condenado a muerte que ha logrado cruzar los muros de la cárcel. En una de las películas más bellas que el cine pueda dar, Diario de un cura rural, Bresson parece querer borrar hasta la imagen en la última toma. En el momento de morir, el cura de Ambricourt (ese cura frágil de rostro infantil que hemos visto andar en bicicleta y vomitar sangre, tropezar en el barro y aferrarse a su fe en un mundo de cínicos y desesperados) pide ser bendecido por un amigo que ya no cree en Dios, murmurando que “todo es Gracia”. Lo narra la voz en off de ese amigo, mientras vemos la cruz desnuda de la parroquia de aldea, clavada en la pared. Que seamos agnósticos o ateos no nos ahorrará la luminosidad doliente de ese instante.

Se ha hablado de predestinación jansenista en los films de Bresson, semejantes a la ejecución de una trama fatal. Pero sus personajes, es justo recordarlo, eligen siempre; o al menos eligen ser elegidos, entregándose por completo a la consumación de sus actos. ¿Cuántos planes de fuga concibe noche y día el condenado, cuantas veces se niega apasionadamente a abjurar Juana de Arco, cuantas veces se arroja Mouchete al lago hasta desaparecer en el agua? Es esa coherencia incorruptible de Bresson, esa consistencia extrema que anuda todas sus películas, lo que ennoblece hasta la médula su cine y lo torna necesario. Y ese presagio de lo espiritual, difuminado al azar en los intersticios de sus espacios y cuerpos fragmentados. Quizá Francis Bacon esté en lo cierto y lo que nos cautive en ciertos cuadros (y ciertas películas) sea su capacidad de devolvernos violentamente a la vida. Lo que hagamos con ella será después asunto nuestro. Gracias a Dios (o a quien sea), algunos hombres nos entregan señales de su inquietante y radical belleza. Las manos concebidas por Caravaggio y Bresson guardan esas señales, para quien quiera recogerlas.

Bresson & Caravaggio: La vida táctil (1/2)

2008-11-16T20:08:00.000-08:00

Articulo publicado en la revista "El Amante Cine #82", por Mariel Manrique

Tomás no cree en la vida de cristo. Con su mano derecha, cristo aparta la túnica que cubre su cuerpo y revela la herida abierta en su costado, como un surco en la carne. Con su mano izquierda, guía la mano de Tomas hacia esa herida, drástica y tangible. Y el índice de Tomas penetra en ella y la inspecciona, ante la mirada curiosa y fascinada de otros dos apóstoles que comparten la escena. El índice de Tomas se adentra en el tajo quirúrgico y profundo; cristo observa dulcemente con indulgencia. La escena pertenece a ese índice incrédulo que explora la carne perforada, violándola por segunda vez. Sucede en un espacio indeterminado, sin localización precisa, recortándose sobre un fondo indefinido y oscuro; y en ella fluye el tiempo de manera directa. Violentamente física, alcanza una belleza espiritual desgarradora. San Juan cita las palabras de Cristo en los versículos 20:29 de su evangelio: “Porque me has visto, Tomas, crees; bienaventurados aquellos que creen sin haber visto”. Las escena descripta la pintó un hombre, irascible e intenso, del que la historia del arte guarda un puñado de imágenes estremecedoras y los expedientes policiales que registran sus delitos: Michelangelo Merisi, nacido en 1573 en Lombardía, adolescente hambriento en las calles de Roma, protegido y condenado por las jerarquías eclesiásticas, reiteradamente detenido por portación de armas, insultos callejeros y muerte en duelo de uno de sus modelos y posible amante, prófugo de la justicia, perdonado, aceptado y expulsado de la Orden de Malta, refugiado en Siracusa y Mesina, Herido en Nápoles y detenido y encarcelado por error en Port Ercole. Liberado cuando su barco (y sus pocas pertenencias) ya habían zarpado. Muerto pocos días después en Ercole, a los 37 años, de fiebres malignas.

Conocido como “Caravaggio”, trasgresor sistemático de los principios académicos y pintor de modelos no profesionales rescatados de los barrios bajos. Criatura profana asomada a los abismos del espíritu en su pintura de cuerpos. Y de manos como la de Tomas hurgando en las heridas divinas.

Del mismo modo que la pintura religiosa de Caravaggio es una pintura física, las películas de Robert Bresson respiran espiritualidad en su puesta en escena de cuerpos asceticos. Una espiritualidad bella y dolorosa a la que no se arriba por la via del símbolo (aunque muchas escenas de Bresson contengan claras referencias evangélicas), sino a través de datos físicos irrevocables. Una filiación misteriosa y subterránea pareciera ligar las telas de Caravaggio y los films de Bresson: una impresión de realidad viceral y primitiva nacida de la acción de los cuerpos, animada simultáneamente de una asible religiosidad. Caravaggio y Bresson pintan y filman (quizás los términos sean casi intercambiables) evidencias físicas desterritorializadas, que nos envían delicadamente al país del espíritu y aquello que no puede pronunciarse. El significado, en los dos casos, solo puede intuirse; y esa intuición funciona siempre de la mano de un significante carnal.

Un cuerpo cualquiera. La muerte de la Virgen, pintada por Caravaggio (1605, Louvre, Paris) fue rechazada por los padres de Santa Maria della Scala que la habían comisionado y retirada de la iglesia, porque la virgen parecía “una cortesana”. Las fascinantes criticas de la época convergen en juzgar “indecoroso” el hecho de que Caravaggio mostrara esa muerte “como el cadáver de una mujer cualquiera” (ver Estudios sobre Caravaggio de Walter Friedlander, Alianza Forma, 1982). Según las crónicas, seria precisamente una mujer cualquiera y “demasiado” muerta (una prostituta ahogada en el Tiber cuyo cuero habría oficiado de modelo) la que Caravaggio quiso pintar. Y esa Muerte de la Virgen se impone con una potencia desoladora y terrenal, sin vestigios de resurrección. Es difícil, en Bresson, hablar de “personaje”; sus criaturas pertenecen, como la Virgen de Caravaggio, a una zona espiritual profunda, pese a su carácter ordinario y anónimo y gracias al mismo. El propio Bresson habló de su repudio por la “interpretación”, razón de su elección recurrente de actores no profesionales a los que calificaba de “modelos” (Notas sobre el cinematógrafo, Gallimard, Paris). Como los modelos rescatados de la calle por Caravaggio (en abierta violación de las convenciones académicas de su tiempo), los modelos de Bresson no recitan, no dicen; no actúan, son. Mas aún, captados casi constantemente por una lente neutral de 50 mm, bordean la inexpresividad. André Bazin habla de las mascaras Bressonianas que, mas que expresar emociones contingentes y efímeras, muestran la permanencia del ser (Qué es el Cine, Rialp, 1990).

No hay, en Bresson, ni llantos convulsos ni carcajadas. Tampoco en Caravaggio. Los rostros hieráticos de sus criaturas, suspendidos en una expresión reconcentrada, son rostros ansiados en los que persiste, colocados más allá del gesto e impregnados hasta el último centímetro de piel de la misma esencialidad que los constituye.

Estos seres bien podrían prescindir hasta del nombre; parecen habitar ese territorio del espíritu anterior a la designación de las cosas. Cuando Bresson los dota de palabras, esas palabras se divorcian del cuerpo y la distancia progresiva que asumen alcanza su expresión más pura en el discurso indirecto libre: el cura de la aldea, el carterista, el criminal, el condenado a muerte narran en off lo que les sucede, como si solo ese registro discursivo pudiera expresar las pulsiones más intimas. Esta voz “blanca” es, en última instancia, la lectura de un diario personal y privado (el que escriben Michel en Pickpocket, o el adolescente cura en Ambricourt en Diario de un cura rural, el que cada uno escribe en tinta invisible intentando nombrar lo que nos sucede).

El realismo de Caravaggio, con su exclusión de los códigos de belleza manierista, está muy lejos del “naturalismo” que copia la realidad. Ese realismo áspero y crudo constituye un rechazo del “mundo poético” de la pintura clásica y un intento de traducción en imágenes impiadosa mente físicas del flujo espiritual y el tormento interior. Es un realismo concentrado en los mínimos detalles de los objetos y los cuerpos ordinarios, en los que se vela el soplo divino. Bresson realiza en sus películas una operación equivalente: la profundización de la realidad hasta su nivel último e intangible, mediante la declinación constante en el espacio de figuras y objetos empecinadamente materiales. Restaría decir que ese espacio, tanto en Caravaggio como en Bresson, es usualmente un espacio cualquiera, privado de referencias geográfico-temporales concretas e imbuido así de un carácter trascendente.

La carnadura evangélica de los seres de Bresson (desde Juana de arco en El proceso de Juana de arco hasta Yvon en El Dinero) derivaría de un doble movimiento: su pertenencia a un mundo despojado y austero de individuos anónimos y la reducción de los acontecimientos a la mecánica del gesto cotidiano, donde la mano asume un rol crucial. Ya Gilles Deleuze señaló brevemente que, en Bresson, la mano sustituye al rostro y los “opsignos” y “sonsignos” son reemplazados por auténticos “tactisignos”, como modos de construcción del espacio (La imagen-tiempo, Paidos, 1986). Si en Carl T. Dreyer la espiritualidad emana de un rostro en primer plano, la cámara de Bresson parece hacer uso del recurso de la fragmentación del cuerpo para confiar a la mano la tarea de enlazar las imágenes y conducirnos al territorio de lo irrepresentable. Porque su cine habla de lo que no puede mostrarse, de lo que solo puede presentirse y su belleza reside exactamente en la capacidad de creer en lo que no se ha visto.

DISCURSO SOBRE EL PLANO-SECUENCIA o El Cine como Semiología de la Realidad- segunda parte

2008-11-16T16:49:00.000-08:00

"

"Publicado originalmente por Pier Paolo Pasolini para: NUOVI ARGOMENTI, Roma, septiembre de 1970"

El film se podría definir como palabras sin lengua: en efecto, los distintos filmes para ser comprendidos no remiten al cine, sino a la realidad misma. Se entiende que con esto estoy postulando mi habitual identificación del cine con la realidad y que la semiología del cine sólo debería ser un capítulo de la Semiología General de la realidad.

Veamos: en un filme aparece el encuadre de un muchacho con el pelo rizado y negro, los ojos negros y sonrientes, una cara cubierta de acné, la garganta un poco hinchada, como de hipertiroide, y una expresión alegre y burlona que emana de toda su persona. Este encuadre de un filme, ¿remite acaso a un pacto social hecho de símbolos, como sería el cine definido por analogía con la langue? Sí, remite a este pacto social, pero este pacto social, no siendo simbólico no se distingue de la realidad, o sea del auténtico Ninnetto Davoli (actor) en carne y hueso reproducido en aquel encuadre.

Tenemos ya en nuestra cabeza una especie de Código de la Realidad (o sea esa Semiología General en potencia de la que estoy hablando). Y, a través de este inexpresado e inconsciente código que nos hace comprender la realidad, también comprendemos los diferentes filmes. Mejor dicho, para decirlo todo, de la forma más sencilla y elemental, reconocemos la realidad en los filmes, que se expresa en ellos para nosotros como hace cotidianamente en la vida.

Un personaje, en el cine, como en cualquier momento de la realidad, nos habla a través de los signos, o sintagmas vivientes, de su acción que, subdivididos en capítulos, podrían ser:
1) el lenguaje de la presencia física
2) el lenguaje del comportamiento
3) el lenguaje de la lengua escrita-hablada;todos, precisamente, sintetizados en el lenguaje de la acción, que establece relaciones con nosotros y con el mundo objetivo.

En una Semiología General de la realidad, cada uno de estos capítulos debería, naturalmente, dividirse en un número impreciso de apartados. Es un trabajo, éste, que desde hace tiempo tengo en la pluma; quisiera limitarme aquí únicamente a observar el segundo apartado, el titulado Lenguaje del comportamiento; indudablemente sería el más interesante y complejo. Mientras tanto, y en primer lugar, habría que dividirlo en dos subapartados, es decir, el Lenguaje del comportamiento general (que sintetizaría la manera de ser aprendida a través de la educación en una sociedad codificadora), y el Lenguaje del comportamiento específico (que serviría para expresarse en situaciones sociales particulares y en determinados momentos, diría de la jerga, de esta situación).

Cojamos, por ejemplo, al actor con el pelo rizado y el acné del que hablaba antes: el lenguaje de su comportamiento general me indica inmediatamente -a través de la serie de sus actos, de sus expresiones, de sus palabras- su ubicación histórica, étnica y social. Pero el lenguaje de su comportamiento específico, precisa hasta la más extrema concreción como ubicación (así como sucede con el dialecto y la jerga con respecto a la lengua). El lenguaje del comportamiento específico está, por lo tanto, sustancialmente constituido por una serie de ceremoniales, cuyo arquetipo pertenece decididamente al mundo natural o animal; el pavo real que despliega su cola, el gallo que canta después del coito, las flores que muestran, en una determinada estación, sus colores. El lenguaje del mundo es, en resumen, sustancialmente un espectáculo. En el caso de una pelea, el muchacho de pelo rizado que hemos tomado como ejemplo, no transgrediría uno solo de los actos exigidos por el código popular: desde las primeras frases del diálogo dichas con la peculiar expresión, confusa casi, del que no se siente bien, a las primeras amenazas casi dignas de compasión, a los primeros gritos contra el pecho adversario con ambas manos abiertas con las palmas hacia adelante, etc., etc.

De los diversos ceremoniales vivientes del lenguaje del comportamiento específico se llega, insensiblemente, a los diversos ceremoniales: de aquellos mágicos arcaicos a aquellos establecidos por las normas de la buena educación de la civilización burguesa contemporánea. Hasta llegar, después, siempre insensiblemente, a los diversos lenguajes humanos simbólicos, pero no sígnicos: los lenguajes en que el hombre, para expresarse, utiliza su propio cuerpo, su propia figura. . TLas representaciones religiosas, los mimos, las danzas, los espectáculos teatrales pertenecen a ESTOS TIPOS DE LENGUAJES FIGURALES Y VIVIENTES. También el cine.

En espera de trazar al menos algunos apuntes de esta Semiología General mía, quisiera limitarme aquí, todavía, a observar cómo dicha Semiología General sería, al mismo tiempo, la Semiología del Lenguaje de la Realidad, y la Semiología del Lenguaje del Cine. Teniendo presente un solo hecho más: la reproducción audiovisual. Sobre las maneras de dicha reproducción -que recrea en el cine las mismas características lingüísticas de la vida entendida como lenguaje- podría plantearse y elaborarse una gramática del cine. Y, en otras ocasiones, precisamente me he ocupado de esto. Aquí me interesa señalar -y es el punto central de estas palabras mías- cómo, semiológicamente, si no hay ninguna diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo del cine entendido como reproducción de la vida –en cuanto supone un infinito plano- secuencia-, es en cambio sustancial la diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo de los distintos filmes.

Cojamos un plano-secuencia en estado puro: es decir, la reproducción audiovisual, hecha desde un ángulo visual subjetivo, de un fragmento de la infinita sucesión de cosas y acciones que podrían potencialmente reproducirse. Dicho plano-secuencia en estado puro estaría constituido por una sucesión extraordinariamente aburrida de cosas y acciones insignificantes. Lo que me aparece y me sucede en cinco minutos de mi vida resultaría, proyectado en una pantalla, algo absolutamente carente de interés: de una irrelevancia absoluta. Esto no se me manifiesta en la realidad porque mi cuerpo es viviente, y esos cinco minutos son cinco minutos de soliloquio vital de la realidad consigo misma.

El hipotético plano-secuencia puro pone en evidencia, por lo tanto, representándola, la insignificancia de la vida en cuanto vida. Pero a través de este hipotético plano-secuencia puro, también logro saber -con la misma precisión de las pruebas de laboratorio- que la proposición fundamental expresada por lo más insignificante es: Yo soy, o Hay, o simplemente Ser.

Pero ¿es natural ser? No, no me lo parece; al contrario, me parece que es portentoso, misterioso y, en cualquier caso, absolutamente innatural.

Ahora, el plano-secuencia, dadas las características que he descrito de él, se convierte, en los filmes de ficción, en el momento más naturalista de la narración cinematográfica. ¿Un hombre da una bofetada a una mujer, sube a su automóvil y se va por la autopista del mar? Pues bien, yo coloco la cámara con un magnetófono en el mismo sitio donde podría estar un testigo de carne y hueso, míseramente naturalista, y tomo toda la escena seguida, como vista y oída por él, hasta la desaparición del coche hacia Ostia (localidad cercana a Roma). Es cierto: tanto en el acontecimiento que sucede en la realidad frente a mis sentidos como en su reproducción, la proposición fundamental y dominante es: Todo esto es. (Sin embargo, al igual que en la realidad no soy indiferente, tampoco, potencialmente, soy indiferente delante de la reproducción de la realidad. Y puesto que en el filme juzgo a través del Código de la Realidad, reproduzco en mí, poco más o menos, los mismos sentimientos que si viviese aquel hecho material).

Puesto que el cine jamás podrá prescindir de dichos planos- secuencia por mínimos que sean, tratándose siempre de una reproducción de la realidad, es acusado de naturalismo. Pero el miedo al naturalismo es (al menos a propósito del cine) miedo al ser. O sea, en definitiva, miedo a la falta de naturalidad del ser: de la ambigüedad territorial de la realidad debida al hecho de que está basada en un equívoco: el pasado del tiempo. ¡El mejor naturalista! Hacer cine es escribir sobre un papel que arde.

Para comprender qué es el naturalismo del cine, tomemos un caso extremo que se presenta, o es presentado, como un acontecimiento del cine de vanguardia: en las bodegas de New York del New Cinema, se proyectan planos-secuencia que duran largas horas (por ejemplo, un hombre durmiendo). Esto, por lo tanto, es cine en estado puro (como he dicho más veces), y como tal, en cuanto representación de la realidad desde un único ángulo visual, es subjetivo en el sentido de locamente naturalista: sobre todo en cuanto de la realidad también tiene la duración natural.

Como siempre, culturalmente, el nuevo cine es una consecuencia extrema del neorrealismo: con su culto al documental y a lo verdadero. Pero mientras el naturalismo cultiva con optimismo, sentido común y sencillez, su culto a la realidad con los inherentes planos-secuencia, el nuevo cine invierte las cosas: en su exasperado culto a la realidad y en sus interminables planos- secuencia, en lugar de tener como proposición fundamental Lo que es insignificante, es, tiene como proposición fundamental Lo que es, es insignificante. Pero dicha insignificancia se siente con tanta rabia y dolor que agrede al espectador y, con él, su idea de orden y su existencial amor humano por lo que es. El breve, sensato, mesurado, natural, afable plano-secuencia del neorrealismo nos proporciona el placer de conocer la realidad que cotidianamente vivimos y disfrutar a través de la confrontación estética con las convenciones académicas; el largo, insensato, desmesurado, innatural, mudo plano-secuencia del nuevo cine, por el contrario, nos coloca en un estado de horror ante la realidad, a través de la confrontación estética con el naturalismo neorrealista, entendido como academia de vivir.

Por lo tanto, prácticamente, la cuestión de la diferencia entre vida real y vida reproducida, es decir entre realidad y cine, es una cuestión, como decía, de ritmo temporal. Pero es también una diferencia de tiempos que distingue un cine del otro. La duración de un encuadre, o el ritmo de la concatenación de los encuadres, cambia el valor del film: lo hace pertenecer a una escuela en lugar de otra, a una época en lugar de otra, a una ideología en lugar de otra.

Si, además, se tiene presente que en los filmes de ficción puede darse la ilusión del plano-secuencia también a través del montaje, entonces el valor del plano-secuencia se hace todavía más ideal: se convierte en la auténtica y verdadera elección de un mundo. Mientras, de hecho, el plano-secuencia verdadero reproduce tal cual una acción real, y tiene su duración, un plano-secuencia falso (que es el caso de la mayor parte del cine neorrealista, pero también de ese naturalismo ilustrativo de la convención comercial) imita la correspondiente acción real, reproduciendo varios rasgos, reduciéndolos después conjuntamente a un tiempo que los falsifica fingiendo la naturalidad.

Los montajes del nuevo cine tienen, en cambio, como principal característica la de mostrar, de forma manifiesta, las falsificaciones del tiempo real (o, en el caso de los eternos planos-secuencia de los que hablaba antes, su exasperación a través de la inversión del valor de lo insignificante).

¿ Tienen razón los autores del nuevo cine? O sea, ¿en una obra el tiempo real es sin duda destruido, y dicha destrucción debe ser el elemento principal y más evidente del estilo? ¿Quitando por esto completamente al espectador la sensación del desarrollo de acción en el tiempo, como ocurría en los antiguos y recientes cuentos?

A mi entender, los autores del nuevo cine no mueren suficientemente dentro de sus obras: se agitan, se contorsionan o, mejor, agonizan dentro de ellas, pero no mueren: por esto sus obras quedan como testimonios de un sufrimiento del absurdo fenómeno del tiempo, y, en este sentido, únicamente se pueden interpretar como un acto de vida. El miedo al naturalismo les contiene en definitiva dentro de los limites del documento, y la subjetividad llevada hasta el extremo de suministrar o planos-secuencia -para horrorizar al espectador sobre la irrelevancia de su realidad- o una obra de montaje que trastorna la sensación del desarrollo en el tiempo, siempre de esa realidad suya -termina por convertirse en la mera subjetividad de los documentos sicológicos-. Incluso en la página literaria más vanguardista y aparentemente indescifrable, se evoca una determinada realidad o tout court, la realidad: no se huye de la realidad porque habla consigo misma y nosotros estamos en su círculo. Desde una página vanguardista ilegible -como desde una secuencia cinematográfica que exaspera los tiempos hasta quitarnos cualquier ilusión de revivir la realidad a través de ella- siempre hay una realidad que salta fuera: y es la del autor que, a través del propio texto, expresa su miseria sicológica, su cálculo literario, su noble o innoble neurosis pequeño-burguesa.

Debo repetir que una vida, con todas sus acciones, sólo es descifrable plena y verdaderamente después de la muerte: en este momento, sus tiempos se estrechan y lo insignificante desaparece. Su proposición fundamental entonces ya no es, simplemente, ser, y su naturalidad se convierte así en un falso blanco como un falso ideal. El que hace un plano-secuencia para mostrar el horror de la insignificancia de la vida, comete un error igual y contrario al del que hace un plano-secuencia para mostrar la poesía de la insignificancia.

El proceso de la vida, en el momento de la muerte -o sea después de la operación de montaje- pierde toda la infinidad de tiempos en los que viviendo nos regodeamos, deleitándonos en la perfecta correspondencia de nuestra vida física -que nos lleva a la consunción- con el transcurso del tiempo: no hay un instante en que esa correspondencia no sea perfecta. Después de la muerte ya no existe esa continuidad de la vida, pero existe su significado. O ser inmortales e inexpresivos o expresarse y morir.

La diferencia entre el cine y la vida es, por lo tanto, insignificante; y la misma Semiología General que describe la vida puede describir, repito una vez más, también el cine. Por lo cual, mientras una acción que ocurre en la vida -por ejemplo, yo que estoy hablando- tiene como significado su sentido -que sólo podrá descifrarse verdaderamente después de la muerte-, una acción que sucede en el cine, tiene como significado el significado de la misma acción que sucede en la vida, y, por lo tanto, sólo indirectamente tiene su sentido (sentido también en este caso sólo descifrable verdaderamente después de la muerte). Por lo tanto, a diferencia de lo que ocurre en la vida, en el cine, en un filme una acción -o signo figurativo, o medio expresivo, o sintagma viviente reproducido, úsese la definición que se quiera- tiene como significado el significado de la acción real análoga -realizada por las mismas personas en carne y hueso en aquel mismo cuadro natural y social-, pero su sentido ya es completo y descifrable, como si ya hubiese ocurrido la muerte. Lo que quiere decir que en el filme el tiempo es finito, aunque se trata de una ficción. Por lo tanto, es necesario aceptar la fábula por fuerza. El tiempo no es el de la vida cuando se vive, sino el de la vida después de la muerte: como tal es real, no es una ilusión y puede muy bien ser el de la historia de un filme.

FIN

DISCURSO SOBRE EL PLANO-SECUENCIA o El Cine como Semiología de la Realidad- primera parte

2008-11-16T15:57:00.000-08:00

"Publicado originalmente por Pier Paolo pasolini para: NUOVI ARGOMENTI, Roma, septiembre de 1970 "

Observemos el film de 16 mm. que un espectador, entre la multitud, rodó sobre la muerte de J. F. Kennedy. Se trata de un plano-secuencia. Y es el más característico plano-secuencia.

El espectador-operador, en efecto, no eligió ángulos visuales: filmó simplemente desde donde se encontraba, encuadrando lo que su ojo -mejor su objetivo- veía.

El plano-secuencia característico es, por lo tanto, una toma subjetiva.

En un posible film sobre la muerte de Kennedy faltan todos los demás ángulos visuales: desde el del mismo Kennedy al de Jacqueline, desde el del asesino que disparaba al de los cómplices, desde el de los restantes presentes más afortunadamente situados al de los policías de la escolta, etc.

Suponiendo que tuviésemos filmes rodados desde todos los ángulos visuales, ¿de qué dispondríamos? De una serie de planos-secuencia que reproducirían las cosas y las acciones reales de aquel momento, contemporáneamente vistas desde diferentes ángulos visuales: es decir, a través de una serie de tomas subjetivas. Por lo tanto, la toma subjetiva es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual. No se puede concebir ver y oír la realidad en su transcurrir más que desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y oye. Este sujeto es un sujeto de carne y hueso. Porque si nosotros en un film de acción también elegimos un punto de vista ideal y, por lo tanto, en cierto modo abstracto y no naturalista, desde el momento en que colocamos en ese punto de vista una cámara y un magnetófono, siempre resultará algo visto y oído por un sujeto de carne y hueso (es decir, con ojos y oídos).

Ahora bien, la realidad vista y oída en su acaecer siempre es el tiempo presente.

El tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine -es decir, como una toma subjetiva infinita-, es, por consiguiente, el presente. El cine, por lo tanto, reproduce el presente. La toma directa de la televisión es una paradigmática reproducción del presente, de algo que sucede.

Entonces, supongamos que tenemos no un único film sobre la muerte de Kennedy, sino una docena de filmes análogos en cuanto a planos-secuencia que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del presidente. En el mismo momento en que nosotros, también por razones puramente documentales (entramos en una sala de proyección de la policía que efectúa la investigación), vemos continuadamente todos estos planos-secuencia subjetivos, es decir, unidos entre sí, aunque no en forma material, ¿qué es lo que hacemos?

Hacemos una especie de montaje, aunque extremadamente elemental. ¿Y qué es lo que obtenemos de ese montaje? Obtenemos una multiplicación de presentes, como si una acción, en lugar de desarrollarse una sola vez ante nuestros ojos, se desarrollara más veces. Esta multiplicación de presentes suprime, inutiliza en realidad, el presente, cada uno de estos presentes, al postular la relatividad del otro, su inautenticidad, su imprecisión, su ambigüedad.

Al observar, para una investigación de la policía -la menos interesada por cualquier hecho estético, e interesadísima, en cambio, por el valor documental de los filmes proyectados en cuanto testigos oculares de un hecho real a reconstruir con toda exactitud-, la primera pregunta que haremos es la siguiente: ¿cuál de estos filmes representa con más exactitud la auténtica realidad de los hechos?

Hay tantos pobres ojos y oídos (o cámaras y magnetófonos) ante los que ha tenido lugar un capítulo irreversible de la realidad, presentándose a cada pareja de órganos naturales o de estos instrumentos técnicos, de manera diferente (campo, contracampo, plano general, plano americano, primer plano y todos los ángulos posibles): pero cada una de estas formas en que la realidad se ha presentado es extremadamente pobre, aleatoria, casi digna de compasión, si se piensa que es una sola, y las otras son tantas, infinitamente tantas.

En cualquier caso está claro que la realidad, con todas sus facetas, se ha expresado: ha dicho al que estaba presente (estaba presente formando parte de ella: porque la realidad no habla con nadie más que consigo misma); ha dicho algo en su lenguaje que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes humanos simbólicos y convencionales): un disparo de rifle, un cuerpo que cae, un coche que se para, una mujer que grita, muchas personas que chillan… Todos estos signos no simbólicos dicen que algo ha sucedido: la muerte de un presidente, ahora y aquí, en el presente. Y dicho presente es, repito, el tiempo de tantas tomas subjetivas como planos-secuencia, rodados desde diferentes ángulos visuales en los que el destino ha colocado a sus testigos con sus incompletos órganos culturales o instrumentos técnicos.

El lenguaje de la acción es, por lo tanto, el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente y, en el presente, sin embargo, no tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de manera incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy, muriendo, se está expresando en su última acción: la de caer y morir en el asiento de un automóvil presidencial negro, entre los débiles brazos de una pequeña burguesa norteamericana.

Pero ese último lenguaje de la acción con el que Kennedy se ha expresado ante varios espectadores queda en el presente -al ser percibido por los sentidos y filmado, que es lo mismo- detenido e inenarrado. Como todo momento del lenguaje de la acción, éste es una búsqueda. ¿Búsqueda de qué? De una sistematización en relación con sí misma y con el mundo objetivo; y, por lo tanto, una búsqueda de relaciones con los restantes lenguajes de la acción con los que los demás, junto con él, se expresan. En el caso que nos ocupa, los últimos sintagmas vivientes de Kennedy buscaron una relación con los sintagmas vivientes de aquellos que en ese momento se expresaban viviendo a su alrededor. Por ejemplo, el de su asesino, o asesinos, que disparaba o que disparaban.

Hasta que dichos sintagmas vivientes no se relacionen entre sí, tanto el lenguaje de la última acción de Kennedy, como el lenguaje de la acción de los asesinos, son lenguajes mutilados e incompletos. ¿Qué deberá suceder, por lo tanto, para que lleguen a ser completos y comprensibles? Que las relaciones, que cada uno de ellos a tientas y balbuceantemente buscan, se establezcan. Pero no a través de una simple multiplicación de presentes -como sucedería si yuxtapusiésemos las diferentes tomas subjetivas-, sino a través de su coordinación. En efecto, su coordinación no se limita, como la yuxtaposición, a destruir y a inutilizar el concepto de presente (como en la hipotética proyección de los distintos filmes, pasados uno después del otro en la salita del FBI), sino a expresar el presente pasado.

Sólo los hechos sucedidos y acabados son coordinables entre sí, y por esto adquieren un sentido (como diré, tal vez mejor, más adelante).

Ahora supongamos una cosa; es decir, que entre los investigadores que han visto los diferentes, y por desgracia hipotéticos filmes, unidos uno a otro, había una genial mente organizadora.

Su genialidad no podría consistir más que en la coordinación. Intuyendo la verdad -a partir de un análisis de los diversos fragmentos naturalistas, que constituyen los diferentes filmes-, estaría en condiciones de reconstruirla. ¿Pero cómo? Seleccionando los momentos verdaderamente significativos de los diferentes planos-secuencia subjetivos y encontrando, como consecuencia, su auténtica sucesión. Se trataría, en pocas palabras, de un montaje. Después de este trabajo de selección y coordinación los diferentes ángulos visuales se disolverían, y la subjetividad, existencial, cedería el sitio a la objetividad; ya no estarían las conmovedoras parejas de ojos-oídos (o cámaras- magnetófonos) para captar y reproducir la fugaz y poco estable realidad, pero en su sitio habría un narrador. Este narrador transforma el presente en pasado.

De donde se deriva que el cine (o mejor la técnica audiovisual) es sustancialmente un infinito plano-secuencia, tal y como es la realidad para nuestros ojos y nuestros oídos durante todo el tiempo en que estamos en condiciones de ver y oír (un plano-secuencia infinito que acaba al final de nuestras vidas): y este plano-secuencia, además, no es más que la reproducción (como he dicho varias veces) del lenguaje de la acción; en otras palabras, es la reproducción del presente.

Pero desde el momento en que interviene el montaje, es decir, cuando se pasa del cine al filme (que, por lo tanto, son dos cosas muy diferentes, del mismo modo que langue es diferente de palabras), el presente se convierte en pasado (es decir, se han realizado las coordinaciones a través de las distintas lenguas vivientes): un pasado que, por razones inmanentes al medio cinematográfico, y no por elección estética, tiene siempre características de presente (es decir, es un presente histórico).

Aquí entonces debo decir lo que pienso de la muerte (y dejo libres a los lectores para preguntarse, escépticos, qué tiene que ver esto con el cine). He dicho varias veces, y siempre mal, por desgracia, que la realidad tiene su lenguaje -mejor dicho, un lenguaje-, que, para ser descrito, tiene necesidad de una “semiología general” que por ahora falta, incluso como nación (los semiólogos observan siempre objetos muy nítidos y definidos, es decir, los diferentes lenguajes, sígnicos o no, existentes; todavía no han descubierto que la semiología es la ciencia descriptiva de la realidad).

Dicho lenguaje -he dicho, y siempre mal- coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. Es decir el hombre se expresa principalmente con su acción -no entendida como una mera acción pragmática- porque con ella modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta acción suya carece de unidad, o sea de sentido, hasta que no se haya consumado. Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción todavía era un parte indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. En definitiva, mientras tiene futuro, es decir una incógnita, un hombre está inexpresado. Puede haber un hombre honesto que, a los sesenta años, cometa un delito: esta acción censurable modifica todas sus acciones anteriores y, por consiguiente, se presenta distinto del que siempre fue. Hasta que no me muera nadie podrá garantizar que verdaderamente me conoce, es decir, podrá dar un sentido a mi acción que, por lo tanto, en cuanto momento lingüístico, es difícilmente descifrable.

Por lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que, por lo tanto, atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caso de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificables ya por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto, lingüísticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente bien descriptible (precisamente en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos.

Por lo tanto, el montaje realiza sobre el material del filme (que está constituido por fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles tomas subjetivas infinitas) lo que la muerte realiza sobre la vida.

Continua...

Chacona en Re menor (BWV 1004 ) Interpretada por Narciso Yepes

2008-11-16T14:14:00.000-08:00

La Chacona es una danza en tres tiempos de origen Hispanoamericano que, a través de España, se difundió por toda Europa. Durante el siglo XVII, la chacona desarrollaba un tema melódico al que se le aplicaban variaciones en el bajo (basso ostinato).

También surgió alrededor de 1600 en América Latina y en España como baile humorístico, que se danzaba solo o bien en parejas; para el siguiente siglo los pasos de esta danza ya eran solemnes.

Originalmente Johann Sebastian Bach compuso la Chacona en Re menor con el objeto de acabar la Partita Nr. 2 para "Violín".

Frente a esta Chacona en particular, Brahms señala:"La chacona BWV 1004 es en mi opinión una de las más maravillosas y misteriosas obras de la historia de la música. Adaptando la técnica a un pequeño instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco"

Una investigación contemporanéa realizada por la musicologa Helga Thoene afirma que esta chacona se trata de un tombeau (lamento) en memoria de la esposa de Bach, Maria Barbara Bach, muerta repentinamente en ausencia del compositor, el 17 de julio de 1720, mientras éste se encontraba de viaje.
La chacona resulta ser una obra singular por su duración (quince minutos: más que todo el resto de la partita) y dificultad técnica, además de por los temas que la integran. Según ha mostrado Helga Thoene, en ella se suceden varios corales luteranos, ordenados según un significado preciso. Es de señalar que era muy frecuente que Bach incluyera enigmas en sus obras, así como mensajes cifrados, que con el transcurso del tiempo han sido descubiertos (véase, por ejemplo, el motivo BACH).

Así, la chacona, compuesta tras la muerte de su esposa, se inicia con la melodía de la coral Den Tod kann niemand zwingen (La muerte no puede nadie conquistar), perfilada en el bajo de la composición. Le sigue un coral esencial de la liturgia protestante: Christ lag in Todesbanden (Cristo estaba atado a la muerte, pero a través de su muerte rompió esa atadura.), coral que finaliza con la palabra Aleluia. También se incluye la coral Vom Himmel hoch da komm ich her (De las alturas del cielo, de allí vengo) para simbolizar la esperanza.
A partir de este descubrimiento se ha intentado recuperar la presunta idea original de Bach, realizando grabaciones que inluyeran el texto de las corales mencionadas. Entre ellas, una versión para violín y voces blancas (soprano y alto) y otra para laúd y voces.

Durante el siglo XX Andrés Segovia transcribe esta pieza a guitarra clásica teniendo una duración aproximada de 12 minutos y nueve caras de partitura (la que se puede descargar en el link de abajo), la notable obra goza de un equilibrio entre fuerza y sutileza.
En el video que les presento Narciso Yepes, guitarrista murciano, interpreta esta pieza con impresionante virtuosismo en una guitarra de 10 cuerdas. Esta guitarra Yepes la estrena en 1964, y aparte de ser especial para interpretar piezas barrocas compuestas para laúd, permite una vibración armónica que extiende la resonancia por cada nota tocada en el diapasón, todo esto debido a su especial afinación.
Narciso Yepes señala "en la guitarra de diez cuerdas, ni cambia el timbre ni, en lo fundamental y trascendental, la técnica es distinta. Se trataba de superar la desigualdad resonancia, que es el defecto de la guitarra de seis cuerdas. Es como si un piano de pedales los tuviera de repente. En mi guitarra de diez cuerdas se consiguen ligados impresionantes."

Su afinación se aprecia en la siguiente imagen

Mi Si Sol Re La Mi Do Sib Lab Solb
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Sin mas palabras los dejo con el video

I parte

II parte

III parte

Partitura para guitarra

Bienvenida

2008-11-16T13:47:00.000-08:00

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